Reformator-deformator. Skrillex, ty łachu, znów ci się udało

Piąty stycznia rok pańskiego 2023. Londyn, Camden Town. Istniejący od końca lat siedemdziesiątych klub nocny znany jako Electric Ballroom. Mieszczący w porywach do tysiąca pięciuset osób lokal pęka w szwach, mimo że odbywająca się tu dzisiaj impreza została zapowiedziana… też dzisiaj.

Za mikserem trzech chłopa: od dwóch dekad będący punktem odniesienia dla całej światowej sceny elektroniczno-diggerskiej Kieran Hebden, czyli Four Tet, będący aktualnie jednym z najbardziej rozchwytywanych brytyjskich producentów muzycznych Fred Gibson, czyli Fred again.. i mocno dyskusyjny klubowy gwiazdor, reformator (deformator?) dubstepu i papież dwudziestopierwszowiecznego EDM’u, Sonny Moore, czyli Skrillex. Ten ostatni zresztą już nie stoi za heblami, bo właśnie się wdrapał na stół i po tym, jak nonszalancko podkręcił niskie częstotliwości, drybluje tam na jednej nodze jak drillowi raperzy.

Hear the rumble! – po raz trzeci namawia zebranych słyszalny w głośnikach żeński głos. Subbas nabija tempo, a na scenę wkracza postawny jegomość, który na pierwszy rzut oka wygląda na MC. Co bardziej zaznajomieni z historią brytyjskiej muzyki basowej imprezowicze w mig poznają w nim Marca Veirę – Flowdana, ponurego żniwiarza wschodnio londyńskiego grime’u, współzałożyciela legendarnego kolektywu Roll Deep i współtwórcę hymnicznego Skengu The Buga.

Bit wjeżdża, soundsystemem wstrząsa subkontra, a ten zaczyna swoją militarną bajerę: Run for dem life, when I step into the jungle. Puuuuuuuuuuull up! Pierwsze takty numeru zgodnie z jamajską tradycją są przewijane na otwartym fejderze i wszystko zaczyna się od początku. I tak jeszcze kolejne pięć razy, aż w końcu leci pierwsza zwrotka, po której wybrzmiewa refren zaśpiewany na setki gardeł: Yo, listen, you hear that? Killеrs in the jungle! Killers in the jungle! KILLERS IN THE JUNGLE!

Gdy Fred again.. po raz pierwszy puścił publicznie ten numer podczas zeszłorocznego setu dla Boiler Roomu, niejeden miłośnik prawdziwego dubstepu wbił się w szok. Bo jak to się niby stało, że człowiek, który zabił ten gatunek, współpracuje dziś z jednym z jego najważniejszych głosów – chłopem, którego sama barwa głosu służy za synonim brudu, mroku i niezależności? Czemu ten muzyczny szkodnik rodem z amerykańskich EDM-owych festynów podpiera się legendą brytyjskiej sceny soundsystemowej? I dlaczego w ogóle jest to… słuchalne, a może nawet i fajne? Nie bez kozery bowiem bardzo popularny youtube’owy dokument o historii dubstepu nosi tytuł All My Homies Hate Skrillex, a historia tegoż jednego z ostatnich wielkich gatunków muzyki elektronicznej jest powszechnie nieznana. Ba, to właśnie Sonny’ego Moore’a należałoby winić za to, że samo słowo dubstep zaczęło być w pewnych kręgach nieco wstydliwe.

W momencie, w którym ten dubstep, skrillexowy zrobił się duży i wszedł do mainstreamu, miałem piętnaście lat i nawet nie wiedziałem, że w ogóle istnieje jakiś inny dubstep – mówi scolop333ndra, jeden z trzech końców warszawskiej TONFY, nawijacz i producent znany ze swojej słabości do niskich częstotliwości i post-jamajskich wątków muzycznych.

W nagranej mi na instagramie głosówce relacjonuje mi pokrótce swoje doświadczenia z tym nurtem – Naprawdę długo myślałem, że dubstep to jest jakieś mega gówno, że to jest ta chujowa muzyka Skrillexa i nic poza tym. Dopiero ileś lat później okazało się, że to wszystko… nieprawda – że to jest zajebista muza, tylko ten chłop spopularyzował całą wiertarową rozkminę i trochę to wszystko zjebał.

Nie ma przecież drugiego gatunku muzyki rozrywkowej, który równie szybko i wrogo został przejęty przez obce siły niezwiązanych w żaden sposób ze środowiskiem mieszkańców innych krajów, pazerny na pieniądze i sławę, wielki biznes fonograficzny. Kiedy bowiem Sonny Moore w 2010 roku wrzucił na myspace swoją debiutancką EPkę sygnowaną aliasem Skrillex, słowo dubstep oznaczało jeszcze zupełnie co innego i kojarzyli je głównie bywalcy soundsystemowych spędów, na które media głównego nurtu zaglądają co najwyżej tylko w sezonie ogórkowym (wszystko i tak później przeinaczając).

Dubstep był brudny jak ulice londyńskiego Croydon, w którego sklepikach płytowych się narodził. Mroczny jak podziemne kluby, w których był wówczas najczęściej grany. I niezależny jak model tłoczenia własnych produkcji na niskonakładowych winylach tylko po to, żeby móc je tego samego dnia zagrać wieczorem na bashmencie. Dubstep był kultem gramofonu, głośnika i basu, który zapiera dech w piersiach i wprawia przestrzeń w rezon. Dubstep był jeszcze młody, czysty i w ogromnej mierze pasjonacki. Ledwie trzy lata wcześniej przedarł się do szerszej świadomości Brytyjczyków za sprawą audycji Mary Anne Hobbs, trzydziestej siódmej odsłony serii FabricLive.37, którą zmiksowali Caspa i Rusko, a także – a raczej przede wszystkim – takich tjunów jak Midnight Request Line Skreama czy Night Bengi i Cokiego. Rozwijał się, mutował i w niektórych swoich aspektach również powoli się komercjalizował. Jednak wszystko to następowało naturalnie i ewolucyjnie, aż tu nagle pojawił się na horyzoncie jeden amerykański nerd, który trochę to wszystko zjebał.

EPka nosząca tytuł My Name Is Skrillex równie dużo co z dubstepu (tym spod szyldu Dub Police) czerpała bowiem z francuskiego nowego electro ze stajni Ed Banger i amerykańskiej sceny klubowej, która już za moment miała wybuchnąć nową definicją terminu EDM. Dubstep Skrillexa był kultem wobble’i i dropu, kultem wiertarki, która stała się basem lat dwa tysiące dziesiątych. Pozbawionym często jakichkolwiek niskich częstotliwości, charakterystycznym chybotaniem, które nawet na słuchawkach-pchełkach czy laptopowych głośniczkach (membranach fizycznie niezdolnych do wydawania z siebie niskich częstotliwości) brzmiało jak… dobra balanga. I taki właśnie dubstep poznał świat.

Czy to się komuś podobało, czy nie, jest w sumie… bez większego znaczenia. Ja jestem ze środowiska, w którym All My Homies Hate Skrillex, a każde napomknięcie o Sonnym Moore w kontekście dubstepu skutkuje wykładem bądź wylewem bluzgów (w zależności od momentu imprezy i stężenia alkoholu we krwi). Ale jeśli spojrzymy na szerszą perspektywę, to w sumie jesteśmy niszą, bo gremiom się spodobało; ba, gremia oszalały. Skrillex w moment awansował do pierwszej ligi superstar DJ’s. Ledwie chwilę później współpracował już z największymi tuzami amerykańskiej muzyki rozrywkowej i wciąż pozostaje producentem elektronicznym z największą liczbą nagród Grammy na koncie.

Gdyby nie ten niepozorny, gnębiony przez rówieśników i długi czas niewiedzący o tym, że jest adoptowany, kalifornijski małolat nie zamknął się w pewnym momencie na chacie – gdzie kompulsywnie chłonął popkulturę i kombinował, jak ją na powrót wyrzygać w formie swoich własnych numerów – dubstep, EDM i cały współczesny obieg międzygatunkowej muzyki bitowej oraz jej scenicznej prezentacji mógłby wyglądać zupełnie inaczej. A też trzeba Sonny’emu Moore’owi przyznać, że nigdy nie udawał, że wszystko sam wymyślił i po wielokroć przyznawał się do swoich inspiracji (co nieraz prowadziło do memicznych wręcz zderzeń jego horyzontów z jego…publiką).

Nie jestem fanem muzyki Skrillexa, ale nie mam z nim żadnego problemu i muszę przyznać, że nieraz oddawał szacunek ludziom, którzy to zaczynali. Wspominał tę scenę i przyznawał, skąd wzięło początek jego brzmienie – kilka lat temu powiedział mi w wywiadzie człowiek, który jest jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla tego brudnego, mrocznego i niezależnego, brytyjskiego dubstepu, założyciel kanonicznej wytwórni Tectonic Records i autor tak hymnicznych tjunów jak Qawwali czy Chamber Dub, Rob Ellis – czyli Pinch.

Problemem naszych czasów jest to, że ci, którzy nie wymyślają nic nowego, tylko kopiują cudze patenty, nie mają nawet czasu wypreparować z tego czegoś swojego, bo już przychodzi coś kolejnego, nowszego, bardziej modnego. A że w internecie łatwo znaleźć wskazówki, jak zrobić jakiś bas, rytm czy inny motyw, to ludzie to po prostu robią – ciągnął ten wątek w rzeczonym wywiadzie jego drugi bohater, doprawdy legendarny studyjny inżynier, współtwórca brytyjskiej szkoły dubu i soniczny współpracownik Lee „Scratch” Perry’ego czy… Depeche Mode, Adrian Sherwood.

Do rzeczonej – bardzo celnej swoją drogą – konstatacji posłowie dopowiedział tymczasem Pinch, mówiąc, że zawsze, na każdej scenie byli innowatorzy i swego rodzaju rafinerzy idei. I zwykle też jest tak, że to ci drudzy zyskują większą popularność i poklask, bo oni biorą czyjś pomysł i destylują go. Ta pierwsza iskra wychodzi od kogoś innego i to nie tak, że ci rafinerzy nie wkładają w to wysiłku, ale bazują na czymś, co już powstało – przemalowują to, odświeżają i tę odpicowaną wersję puszczają dalej w świat. A z punktu widzenia konsumenta, który nie ma całego kontekstu, świadomości i w ogóle zainteresowania daną sceną, to te „odpicowane”, późniejsze rzeczy są lepsze niż oryginały. Nie zastanawia się on nad tym, że nigdy by one nie zaistniały, gdyby wcześniej nie powstały te pierwsze.

I tu dochodzimy do jednego z dwóch wątków skłaniających mnie do tego, żeby taki tekst w ogóle napisać. Tego, że Skirllex jest wręcz ikonicznym przykładem współczesnej kariery od zera do bohatera, czy też raczej od myspace do Coachelli. Symbolem pokolenia, które swoją kulturową identyfikację buduje na bazie na wskroś eklektycznego miksu różnogatunkowych tropów. A jej artystyczną ekspresję wspomaga rafinowaniem przeróżnych niszowych inspiracji i… tutorialami z Youtube’a w rodzaju how to make dubstep wobble bass. Wielu z tych ludzi nie zdąży wypracować swojego własnego, w mig rozpoznawalnego stylu producenckiego, bo przez chwilę porobią dubstep, by za moment zająć się trapem, a później przerzucą się na coraz częściej powracające brejki czy jersey/bmore club. Ale to już na pewno nie problem Sonny’ego Moore’a. On nigdy podobnej charakterystyki się nie dorobił, a i tak większość ludzi uważa, że dubstep brzmi jak Bangarang.

Drugi z tych wątków jest natomiast nieporównywalnie bardziej subiektywny. Rozchodzi się tu bowiem o emocje: wstyd, zażenowanie i poczucie (dobrego) smaku. To właśnie one większości soundsystemowych DJ-ów nie pozwolą zagrać numeru Skrillexa, nawet jakby się im spodobał. To one wprowadzają w konsternację fanów Four Teta od momentu, w którym Sonny Moore stał się pierwszoplanowym aktorem jego instatories. To też one każą wszystkim żołnierzom prawdziwego dubstepu zastanawiać się, dlaczego Flowdan w ogóle pojawił się w Rumble. Środowiskowo bowiem produkcje Amerykanina są wstydliwe, żenujące i powodujące niesmak - zbyt proste, zbyt chwytliwe, nazbyt dyskotekowe, za mało zniuansowane i zdecydowanie za mało… basowe.

Tylko też prawda jest taka, że w czasach dewaluacji języka, memizacji rzeczywistości i nieustannie nam, niestety, panującej post-ironii, dawne środowiskowe kodeksy można wstawić do muzeum. Ktoś, kto ledwie chwilę temu był persona non grata, teraz jest już VIP. Ktoś, kto wczoraj był wackiem, dziś jest legendą. Bo przecież to, co robili wcześniej ci ludzie, nie jest w żadnym stopniu żenujące, jest pewną formą – auto referencyjną, intertekstualną grą z ogólnie przyjętym status quo, oczekiwaniami odbiorców i realiami rynku.

Jeśli Skrillex jest ikoną jakkolwiek muzyczną, to w serwisach streamingowych w rubryce "gatunek" miałoby wpisane dokładnie te trzy słowa: wszystko wszędzie naraz.

I tu znów podeprę się cytatem, tym razem z brytyjskiego producenta, DJ-a i promotora ciemnego, podziemnego (prawdziwego?) techno, Karla O’Connora, znanego też jako Regis, który kilka lat temu rozmawiał ze mną o muzyce w dobie zacierania się granic: Od kiedy byłem bardzo młody, z łatwością mogłem zauważyć, którzy artyści są twórczymi bankrutami. Wydaje mi się, że większość ludzi ma taką zdolność, ale ostatnimi czasy coraz mniejszy procent zaczyna z niej korzystać. Nie potrafię zrozumieć, w jaki sposób tak nagle Robbie Williams mógł stać się powszechnie akceptowany i szanowany. Co rusz słyszę „och, on jest taki wspaniały”. Gówno prawda, jest najgorszy. Ludzie tacy jak on powinni być krzyżowani, a nie bujać się z ludźmi pokroju Oasis. I to chyba w dużej mierze zmieniły lata 90., te wszechobecne cudzysłowy, w których robi się muzykę.

Sonny Moore tymczasem stoi w jednym szeregu z byłym wokalistą Take That. Jest ikoną czasów, w których powaga i ironia są anachronizmami, a bycie postrzeganym jako szkodnik dzieli od statusu legendy naprawdę cienka linia – czasem jeden numer, innym razem pojedyncza kooperacja, a niekiedy po prostu dystans czasu.

Dziś bowiem większość słów nie ma jasnej definicji, ogrom dawnych pojęć nie ma racji bytu, a kontekst często nie ma nawet najmniejszego znaczenia; nie ma niczego, a jednocześnie jest wszystko wszędzie naraz. I jeśli Skrillex jest również ikoną jakkolwiek muzyczną, to właśnie brzmienia, które w serwisach streamingowych w rubryce "gatunek" miałoby wpisane dokładnie te trzy słowa: wszystko wszędzie naraz. W tych jakże pojemnych ramach widziałbym każdy z dotychczas upublicznionych nowych numerów Sonny’ego Moore’a: jeszcze nie dostępne w szerokim obiegu, breakbeatowe Party People (Ratata) z Missy Elliott i Mr’em Oizo, mięciutkie, drum’n’bassowe Way Back z PinkPantheress i Trippie Reddem i militarne, dubstepowe Rumble z Fredem Againem i Flowdanem. Taki też jest jego solowy album Don't Get Too Close, obecny w sieci od piątku. Album będący jego pierwszym długogrającym wydawnictwem od czasu Recess z 2014 roku.

I chyba znowu sobie odpalę Rumble. Dla Flowdana, który od ponad dwudziestu już lat śpiewa wciąż jedną i tą samą piosenkę, jednak wciąż potrafi zrobić to świeżo, stylowo i porywająco, brudno, mrocznie i niezależnie. Zawsze tak samo, za każdym razem inaczej i wreszcie… zarobi na tym jakieś większe pieniądze. A że robi to ze Skrillexem, to i tak mu w twarz nikt nie powie, że to wstyd, żenada i niesmak. Przecież wszyscy wiedzą, że chłop jest killer in the jungle, killer in the jungle, KILLER IN THE JUNGLE.